Χώρα, Σε Βλέπω*

ΞΑΝΑΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΕΙΚΟΣΤΟ ΑΙΩΝΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΣΙΝΕΜΑ

Αφροδίτη Νικολαΐδου και Δημήτρης Παπανικολάου

Η τελευταια δεκαετια αλλαξε, αναμφίβολα, το πεδίο του ελληνικού κινηματογράφου. Η επιτυχία του Νέου Κύματος και η ευρύτερη, πυκνή, κοινωνική και πολιτική ιστορία της χώρας διαμόρφωσαν νέες συνθήκες για το πώς αντιλαμβανόμαστε τον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο, τη σχέση του με την ελληνική κουλτούρα αλλά και τη θέση του στα υπερεθνικά δίκτυα παραγωγής, διανομής και προβολής. Κάτι καινούριο όμως που έφερε η τελευταία δεκαετία είναι και ο τρόπος με τον οποίο ξανακοιτάζουμε το παρελθόν· η διάθεση να ξαναδούμε ταινίες από το αρχείο του ελληνικού κινηματογράφου με νέα ματιά. 

Το πρόγραμμα της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, Χώρα, Σε βλέπω, είναι μια χειρονομία επιστροφής στο ελληνικό κινηματογραφικό παρελθόν σε αυτή τη βάση. Στόχος του είναι να αναδειχθεί η πολυπλοκότητα, η ποικιλομορφία και το βάθος του ελληνικού κινηματογράφου του 20ού αιώνα. Ήδη από τον τίτλο Χώρα, σε βλέπω γίνεται εμφανές ότι αφορμή για αυτή τη χειρονομία διάσωσης, διάδοσης και μελέτης του ελληνικού κινηματογράφου είναι η ανανέωση του βλέμματος: να (ξανα)δούμε τις ταινίες, να γίνουμε ξανά θεατές επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση μας με το παρελθόν του ελληνικού κινηματογράφου ως μια αισθητική, αισθητηριακή και κοινωνική εμπειρία. Πόσο όμως εύκολο είναι αυτό;

Όσες και όσοι ασχολούμαστε με την ιστορία, τη μελέτη και τη διδασκαλία του ελληνικού κινηματογράφου αναγνωρίζουμε εδώ ένα βασικό ζήτημα: την περιορισμένη πρόσβαση στο υλικό (και μάλιστα σε ταινίες ψηφιακά αποκαταστημένες και υποτιτλισμένες). Ανανεωμένες και εναλλακτικές αναγνώσεις μιας σύγχρονης ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου αποκλείονται έτσι συχνά εκ των πραγμάτων, ακριβώς γιατί η σχέση μας με το υλικό είναι αποσπασματική και περιστασιακή – ακόμα και όταν πρόκειται για αρκετά γνωστές και βιβλιογραφημένες ταινίες. Ακόμα και τις εμβληματικές ταινίες, αυτές που θα λέγαμε εμπίπτουν σε έναν Κανόνα, όπως είναι οι ταινίες του Κακογιάννη ή του Αγγελόπουλου, δύσκολα μπορεί κανείς να τις βρει, πόσο μάλλον να τις διδάξει και να τις προβάλλει σε κοινότητες θεατών οι οποίες θα διαδράσουν μαζί τους υπό το πρίσμα νέων δεδομένων.

Παράλληλα, την τελευταία δεκαετία διακρίναμε και την ενέργεια που δημιουργούσαν, κάθε φορά, η δημόσια προβολή και η συζήτηση ταινιών από τον 20ό αιώνα του ελληνικού κινηματογράφου. Είδαμε τη διάθεση του κοινού να συμμετέχει δυναμικά σε αυτή την επανατοποθέτηση των παλιών ταινιών σε σχέση με τις σημερινές συνθήκες. Αίφνης η όλη ιδέα του «εθνικού κινηματογράφου» (και μάλιστα, του κινηματογράφου ενός μικρού έθνους σε κρίση) μεταμορφώθηκε, από στατική πολιτισμική αναφορά, σε κινητικό πεδίο αντιπαράθεσης, κριτικής και επαναπροσδιορισμού.

Εμπνευσμένο ακριβώς από αυτή τη δυναμική, το πρόγραμμα Χώρα, σε βλέπω συνέλεξε, ψηφιοποίησε (όπου χρειαζόταν) μια επιλογή ταινιών και πλέον άρχισε να παρουσιάζει και να διαδίδει προσβάσιμα αρχεία. Το πρόγραμμά μας δίνει το υλικό για ένα «κινούμενο φεστιβάλ», που κάθε φορά αντλεί ταινίες από μια δεξαμενή, τις συνδυάζει με διαφορετικούς τρόπους και τις επαναπλαισιώνει σε νέους τόπους, τις προσφέρει σε νέα βλέμματα και υποκειμενικότητες, παράγοντας έτσι νέες ιστορίες.

 

Κινούμενο φεστιβάλ, αναταραχή αρχείου και ιστορία εν κινήσει

Ο πρώτος στόχος (που άρχισε ήδη να υλοποιείται) είναι η δημιουργία μιας πλατφόρμας «κινούμενου φεστιβάλ». Επιλογές και διαφορετικοί συνδυασμοί από τις ταινίες θα ταξιδέψουν σε αίθουσες σε 21 πόλεις στην Ελλάδα και τον κόσμο. Επιπλέον, θα δημιουργηθεί μια «εκπαιδευτική πλατφόρμα», με στόχο τη χρήση του υλικού αυτού από εκπαιδευτικά ιδρύματα στην Ελλάδα και το εξωτερικό, και από ερευνητές του ελληνικού και του παγκόσμιου σινεμά. 

Η λίστα των ταινιών αλλά και η λογική αυτού του πρότζεκτ δεν είναι κλειστή. Είναι μία από τις πολλές επιλογές που θα μπορούσαν να γίνουν, και επιθυμία μας είναι τέτοιες κινήσεις να συνεχιστούν, να διαδοθούν, να πολλαπλασιαστούν. Οι συνέργειες και συνεργασίες αποτελούν βασικό πυρήνα τέτοιων χειρονομιών που μετατρέπουν μια άλλοτε θεωρητική ή συγγραφική δουλειά σε πράξη· η δε προβολή των ταινιών έχει στόχο, όχι να δείξει τον πλούτο του κινηματογραφικού αρχείου, αλλά να δημιουργήσει μια ενσώματη αναδιαπραγμάτευση με το υλικό του, μια αναταραχή αρχείου.

Η στιγμή αυτή ήταν κατάλληλη αφενός λόγω του εορτασμού των 200 χρόνων από την κήρυξη της Ελληνικής Επανάστασης, που έθεσε ένα ευρύτερο πλαίσιο επαναπροσδιορισμού της σχέσης μας με την εθνική ταυτότητα και κουλτούρα. Αφετέρου, γιατί εδώ και περισσότερο από μία δεκαετία έχει αναπτυχθεί ένας νέος κριτικός και σινεφιλικός λόγος για τον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο. Το «νέο / παράξενο ρεύμα του ελληνικού κινηματογράφου» έκανε κοινό και κριτικούς να επανεκτιμήσουν το ελληνικό κινηματογραφικό παρελθόν, να δουν «αλλιώς» πολλές γνωστές ταινίες και να αναζητήσουν άλλες χαμένες. Συστηματοποιώντας αυτή την τάση, περισσότερο από ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου και εθνο-γραφία, το συγκεκριμένο πρόγραμμα προτείνει μια σύγχρονη και εξελισσόμενη γενεαλογία του ελληνικού κινηματογράφου. Η γενεα-λογία ως μέθοδος δεν αναζητά τις απαρχές αλλά κατανοεί την εμφάνιση των μορφών σε συγκεκριμένες ιστορικές στιγμές, μπορεί να μελετά ακόμα και τα λάθη, τις εσφαλμένες επιλογές, τις ανεπιτυχείς ή ανολοκλήρωτες πορείες, τις παράπλευρες διαδρομές. Επομένως, στόχος της επιμελητικής ομάδας ήταν να ξεφύγει από τα παραδοσιακά στεγανά της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας και να αναδείξει νέες συνδέσεις, οικεία είδη σε νέα πλαίσια, ξεχασμένες αφηγήσεις και χαμένες κατακτήσεις μιας μεγάλης παράδοσης. 

Μέχρι στιγμής, ο σύγχρονος θεατής με ελάχιστες εξαιρέσεις δεν είχε τη δυνατότητα να δει, να γνωρίσει και να αποτιμήσει από μόνος του πολλές από τις ταινίες αυτές: χρώματα έχουν ξεθωριάσει, γρατζουνιές έχουν παρεμβληθεί, ηχητικές μπάντες που φθίνουν και συχνά παρεμβατικές πρακτικές πάνω στο υλικό (π.χ. κόψιμο σκηνών), για να χωρέσουν στα στάνταρ μιας δήθεν σύγχρονης τηλεοπτικής μετάδοσης, έχουν αλλοιώσει τα έργα. Αναμφίβολα όλες αυτές οι αλλοιώσεις αποτελούν μέρος της ιστορίας της κόπιας και του τεχνολογικά εξαρτημένου αυτού μέσου. Ωστόσο, η πρόσβαση σε ένα υλικό που διατηρεί τα αισθητικά του χαρακτηριστικά δεν είναι μόνο μια αναγνώριση ότι ο κινηματογράφος είναι τέχνη. Η πράξη της ψηφιοποίησης γίνεται το σημείο εισόδου σε μια ολόκληρη εποχή, στην κινηματογραφική τεχνολογία και τεχνική της, στον τρόπο που βλέπει την κοινωνία και την ιστορία, στις αναπαραστάσεις που επιλέγει να αναδείξει αλλά και σε αυτές που επιλέγει να αποσιωπήσει. Είναι ένας διάλογος με το υλικό στην πράξη, όχι μόνο μια παρέμβαση στο μέσο, αλλά μια έμπρακτη, υλική και ενσώματη ιστορία μέσων.

Οι ιστορίες του ελληνικού κινηματογράφου διαπνέονται σε μεγάλο βαθμό από μια συγκεκριμένη αφήγηση. Μιλάμε για Πρώιμο, Παλαιό, Νέο και Σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο – σε μια αφήγηση που μοιάζει νομοτελειακή (αυτό φαίνεται άλλωστε και στα επίθετα που χρησιμοποιούνται, από το «πρώιμος» στο «σύγχρονος») και συχνά τελειώνει με το τέλος του 20ού αιώνα. Πώς μπορούμε, εντούτοις, να διανοίξουμε αυτή την αφήγηση; Τι θα σήμαινε, για παράδειγμα, μια επιστροφή στον ελληνικό κινηματογράφο του ’50 και του ’60, που δεν θα τον βλέπει ως «παλαιό» και «εμπορικό», αλλά θα είναι έτοιμη να συζητήσει ερωτήματα μιντιακής πολιτικής και οικονομίας, την παγκόσμια κινητικότητα και τη μιμική δυναμική (mimicry) του δημοφιλούς κινηματογράφου συγκεκριμένων ειδών (πχ. μιούζικαλ, κομεντί, ταινία κοινωνικής καταγγελίας) ή και τη συναισθηματική υπερεπένδυση στην εικόνα συγκεκριμένων σταρ από την ελληνική κοινωνία; Πώς θα άλλαζε τη συζήτηση για τον «νέο ελληνικό κινηματογράφο» η προσέγγισή του από μια φεμινιστική ή κουήρ οπτική; Τι θα κόμιζαν στον «πρώιμο ελληνικό κινηματογράφο» νέα αναλυτικά ερωτήματα σχετικά με τη διαμόρφωση του εθνικού/υπερεθνικού στον παγκόσμιο κινηματογράφο στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα; 

Κάπως έτσι, ξαναβλέποντας και ξαναδείχνοντας ταινίες, αξίζει να ξανασκεφτούμε επίσης όχι μόνο τα υπερεθνικά, αλλά και τα εθνικά χαρακτηριστικά του ελληνικού κινηματογράφου. Να δούμε πώς, από τις πρώτες μη ομιλούσες παραγωγές και σε όλη την ιστορία του ο ελληνικός κινηματογράφος χρησιμοποίησε εθνικά λογοτεχνικά/πολιτισμικά είδη και κείμενα (Αστέρω του Δ. Γαζιάδη), λειτούργησε ως ένα ευρύ πεδίο αναπλαισίωσης της εθνικής ιστορίας και αντιμετώπισης του εθνικού τραύματος (Το μπλόκο του Α. Κύρου, Ο θίασος του Θ. Αγγελόπουλου), έφτιαξε ιδιαίτερα δημοφιλείς αναπαραστάσεις της εθνικής αφήγησης (Παπαφλέσσας του Ε. Ανδρέου, Μαντώ Μαυρογένους του Κ. Καραγιάννη), υπονόμευσε συχνά τις αναπαραστάσεις της εθνικής αφήγησης (Τον καιρό των Ελλήνων του Λ. Παπαστάθη, Ο Μεγαλέξαντρος του Θ. Αγγελόπουλου), ερεύνησε το εθνικό και πολιτισμικό αρχείο (100 ώρες του Μάη του Δ. Θέου και Φ. Λαμπρινού και Ζ του Κ. Γαβρά, Η αγέλαστος πέτρα του Φ. Κουτσαφτή), έφτιαξε ταινίες που γίνονται οι ίδιες κομμάτι της εθνικής κουλτούρας, «τόποι μνήμης» (lieux de mémoire) στους οποίους επανερχόμαστε και μέσω των οποίων εκφραζόμαστε, όπως η Στέλλα του Μ. Κακογιάννη, ο Δράκος του Ν. Κούνδουρου, η Ευδοκία του Α. Δαμιανού. 

Αξίζει έτσι, επίσης, να επαναπροσεγγίσουμε την κινηματογραφική τοπογραφία του ελληνισμού – αν με τον όρο εννοήσουμε όχι μόνο την αναπαράσταση του τοπίου και του τόπου, αλλά και τη «γνωσιακή χαρτογράφηση», το πώς δηλαδή τοποθετείται φαντασιακά μέσα από τον κινηματογράφο το εθνικό υποκείμενο στον παγκόσμιο χάρτη. Τη διαμόρφωση μιας κινηματογραφικής αθηναιογραφίας (από την Αστέρω και τις Περιπέτειες του Βιλάρ του Ζ. Χεπ ως τη Συνοικία το όνειρο του Α. Αλεξανδράκη και το Από την άκρη της πόλης του Κ. Γιάνναρη) και την αντιθετική συχνά κινηματογράφηση της υπαίθρου (Μανταλένα του Ντ. Δημόπουλου, Ο φόβος του Κ. Μανουσάκη). Ο κινηματογράφος αναδεικνύει τις γεωγραφικές εμμονές του έθνους, παρακολουθεί τις ιστορικές διακυμάνσεις του εθνικού χώρου και διαμεσολαβεί τις φαντασιακές του προκλήσεις.

Πρέπει, τέλος, να ξανασκεφτούμε πώς ορίζουμε το κεφάλαιο «κινηματογράφος και κοινωνία». Να ξαναδούμε πώς παρουσιάζονται, κρίνονται αλλά και αναπλαισιώνονται ζητήματα όπως: η μετανάστευση (Μέχρι το πλοίο του Α. Διαμιανού, Τελευταίος σταθμός, Κρόιτσμπεργκ του Γ. Καρυπίδη), η μετακίνηση προς τα αστικά κέντρα (Το βαρύ πεπόνι του Π. Τάσιου) και η αλλαγή της υπαίθρου (... λιποτάκτης των Γ. Κόρρα & Χρ. Βούπουρα), η κοινωνική διαπίδυση και η τάξη (Πρόσωπο με πρόσωπο του Ρ. Μανθούλη), το κοινωνικό φύλο και η σεξουαλικότητα (Από την άκρη της πόλης, Idées Fixes της Α. Αγγελίδη, Μπέττυ του Δ. Σταύρακα), οι αντικουλτούρες (Γλυκειά συμμορία του Ν. Νικολαΐδη), οι συλλογικότητες αντίστασης (Μέγαρα των Σ. Μανιάτη και Γ. Τσεμπερόπουλου, Αγώνας των τυφλών της Μ. Χατζημιχάλη Παπαλιού), η αλλαγή στους κώδικες ηθικής (Το προξενιό της Άννας του Π. Βούλγαρη, Ιωάννης ο βίαιος της Τ. Μαρκετάκη), η ελληνική οικογένεια και οι μετεξελίξεις της (Ο φόβος, Οι βοσκοί του Ν. Παπατάκη), η παράδοση, ο «εκσυγχρονισμός» και ο τουρισμός (Κορίτσια για φίλημα του Γ. Δαλιανίδη, Θηραϊκός όρθρος των Κ. Σφήκα & Στ. Τορνέ), η ετερότητα και η ταυτότητα (ROM του Μ. Καραμαγγιώλη, Αθήναι της Ε. Στεφανή). 

Αναφέραμε ως εδώ μερικά από τα θέματα που συζητήσαμε για το Χώρα, σε βλέπω. Δεν είναι τα μόνα. Αντίθετα, είναι ενδεικτικά των ζητημάτων που αναδύονται καθώς ξανασκεφτόμαστε μια μακρά σειρά ταινιών και τον μεταξύ τους διάλογο.

 

Από το κινούμενο φεστιβάλ στο ανοιχτό βιβλίο

Το βιβλίο που φτιάξαμε για να συνοδεύσει το Χώρα, σε βλέπω έχει στόχο να δείξει την πολλαπλότητα των συζητήσεων, αλλά και των διαδρομών που θα θέλαμε να προκαλέσει αυτή η χειρονομία. Ξεκίνησε με την απόφαση ότι δεν θα μιλούσαμε για μεμονωμένες ταινίες ή για συγκεκριμένους σκηνοθέτες που απλά θα διευκόλυναν με προφανή τρόπο την ανάγνωση της πλοκής των ταινιών. Αντιθέτως υιοθετήσαμε εξαρχής μια λογική πολυπρισματική και πολυφωνική, που να αποδομεί και την ίδια την εμμονή μας με τις χρονολογίες και τα χρονόσημα. Στόχος μας δεν ήταν ούτε να αναζητήσουμε απαρχές, ούτε να προτείνουμε έναν νέο Κανόνα. 

Αντίθετα, το βιβλίο αποτελείται από σύντομα δοκίμια που λένε το καθένα μια ιστορία. Ξεκινούν πάντα από μια ημερομηνία – αλλά την αντιμετωπίζουν όχι ως ορόσημο, αλλά ως αφορμή. Έτσι, με αφορμή την ημερομηνία 30 Δεκεμβρίου 1928, όταν το περιοδικό Κινηματογραφικός Αστήρ κυκλοφόρησε άρθρο με τίτλο «Αι πρώται των ελληνικών ταινιών», γράφεται ένα άρθρο για τις πρώτες Ελληνίδες κινηματογραφικές σταρ. Με αφορμή την ημερομηνία 18 Απριλίου 1966, ημερομηνία που η ταινία Το χώμα βάφτηκε κόκκινο βρίσκεται στη λίστα των υποψήφιων για Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας, αναπτύσσεται ένα δοκίμιο για την έννοια του είδους στην εθνική κινηματογραφία. Κάτω από την ημερομηνία «25 Απριλίου 1977», ημερομηνία που η Μπέττυ Βακαλίδου διαβάζει στη σκηνή του θεάτρου Λουζιτάνια την ανακοίνωση των τρανς σεξεργατριών ενάντια σε ένα ρατσιστικό νομοσχέδιο για τα αφροδίσια νοσήματα που πρότεινε η τότε κυβέρνηση, βρίσκει τη θέση της μια μικρή κουήρ ιστορία του ελληνικού σινεμά. Με γεγονός εκκίνησης την απόφαση του Παύλου Ζάννα να μεταφράσει την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Προυστ μεταξύ 1968-1972, όντας κρατούμενος για αντιδικτατορική δράση, γράφεται ένα δοκίμιο για την πορεία του κινηματογράφου μέσα στη δικτατορία. 

Αυτές είναι μόνο μερικές από τις 35 συμβολές που έχει αυτό το βιβλίο. Παροτρύναμε τις λοξές προσεγγίσεις, τις φαινομενικά ασύμβατες αλλά κατά βάθος ανανεωτικές συνδέσεις (π.χ. πώς οι ηθοποιοί διαμορφώνουν το ερμηνευτικό πλαίσιο μιας ταινίας), τις πρωτότυπες αναφορές. Η επιμελητική οπτική μας σε αυτόν τον τόμο είναι πότε μακροσκοπική, αναδεικνύοντας κινηματογραφικές δεσπόζουσες, και πότε εστιάζει στο μικρό συμβάν, σε μια επιλογή, σε ένα πλαίσιο (π.χ. τα κινηματογραφικά έντυπα και περιοδικά), σε ένα πρόσωπο σε μια στιγμή. 

Πρόκειται για δοκίμια που λένε ιστορίες μέσα στη μεγαλύτερη ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου· ένα κριτικό storytelling που θέτει ερωτήματα και ανοίγει πλαίσια συζήτησης: Τι σημαίνει εθνικός κινηματογράφος; Είναι ακόμα λειτουργική αυτή η έννοια και κυρίως από τη σκοπιά του σήμερα; Οι ιστορίες έμφυλης ριζοσπαστικοποίησης ήταν αποσιωπημένες από τις επίσημες ιστορίες, αλλά μήπως όχι απούσες από τη δράση και επικοινωνία με το κοινό; Πού στρέφει το βλέμμα μας η θεώρηση του κινηματογράφου ως μιας βιομηχανίας με κάθετη και οριζόντια ανάπτυξη και με συνέργειες με άλλες, όπως αυτήν της τηλεόρασης και του βιβλίου; 

Όπως και με τις συζητήσεις κάθε φορά που οργανώνονται οι προβολές του Χώρα, σε βλέπω, έτσι συνέβη και με το βιβλίο που συνοδεύει αυτή τη δράση. Τα θέματα και οι άξονες άρχισαν να πολλαπλασιάζονται καθώς παραλαμβάναμε τα κείμενα, κι έτσι το βιβλίο αυτό μπορεί να ειδωθεί και σαν ένα ανοιχτό έργο, μια work in progress ιστορία που κατανοεί και δείχνει ότι δεν μπορεί παρά να είναι πληθυντική. Το Χώρα, σε βλέπω, ως κινούμενο φεστιβάλ, αλλά και πλέον ως ένα ανοιχτό και εξελισσόμενο βιβλίο, δεν μπορεί παρά να δείχνει πόσο γραμματικά οξύμωρη είναι η ίδια η φράση του τίτλου του: τρεις ενικοί που, από τη στιγμή που τους βάζεις μαζί στο πλαίσιο αυτής της αρχειακής κινηματογραφικής αναδίφησης, συνειδητοποιείς πως μόνο ενικοί δεν μένουν. Ξεκινάς από τη «χώρα», και καταλαβαίνεις πόσο πληθαίνει ήδη μ’ αυτό το «σε βλέπω». Πόσο πολλές και διαφορετικές γίνονται οι εικόνες της, πόσο διαφορετικές και πολλαπλές οι εννοιολογήσεις, οι εξιστορήσεις, οι επιθυμίες, οι προβολές, οι οπτικές. Χώρες... Σας βλέπουμε. 

 

 

ΧΩΡΑ, ΣΕ ΒΛΕΠΩ – Ο ΕΙΚΟΣΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΣΙΝΕΜΑ / επιμέλεια δράσης (ΕΑΚ): Σύλλας Τζουμέρκας, Ελίνα Ψύκου / συνεπιμέλεια προγράμματος, επιμέλεια έκδοσης και εκπαιδευτικού υλικού: Αφροδίτη Νικολαΐδου, Δημήτρης Παπανικολάου / γενικός συντονισμός δράσης (ΕΑΚ): Φαίδρα Βόκαλη / επιμέλεια ψηφιοποίησης και αποκατάστασης: Γιάννης Βεσλεμές / εργαστήρια εικόνας: ANMAR FILM LAB, STEFILM, AUTHORWAVE / εργαστήριο ήχου: KVARYBOSOUND MFC / συντονισμός παραγωγής: Ιωάννα Ραμπαούνη / βοηθός συντονισμού: Βάιος Γαλάνης / νομική σύμβουλος: Μαρίνα Μαρκέλλου / γραφιστικά: Νίκος Πάστρας, TALC / υπεύθυνη επικοινωνίας: Νατάσσα Πανδή / social media manager: Δημήτρης Τσακαλέας / κείμενα ωρολογίου: Θοδωρής Δημητρόπουλος / συντονισμός φεστιβάλ: Σταύρος Μαρκουλάκης / συντονισμός έκδοσης: Ασπασία-Μαρία Αλεξίου / μεταφράσεις έκδοσης: Ασπασία-Μαρία Αλεξίου, Δέσποινα Παυλάκη, Κώστας Σκορδύλης / υποτιτλισμός & μεταφράσεις ταινιών: AUTHORWAVE / έξτρα μεταφράσεις ταινιών: ΝΕΑΝΙΚΟ ΠΛΑΝΟ, STORYTELLER 

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ 
Ελένη Αγγελόπουλου, Τσσος Αδαμόπουλος, Ελένη Ανδρουτσοπούλου, Léonie Bégé, Αλεξάνδρα Γεωργοπούλου, Άντυ Δημοπούλου, Βασιλική Διαγουμά, Περικλής Δουβίτσας, Ηλιάνα Ζακοπούλου, Νίκος Θεοδοσίου, Κωστής Θέος, Μάρω Καβαφάκη, Αθηνά Καλκοπούλου, Χρήστος Κανάκης, Σίβυλλα Κατσουρίδη, Δημήτρης Κολιοδήμος, Κωστής Κοντογιάννης, Ελένη Κοσσυφίδου, Στέλιος Κυμιωνής, Ελένη Κυπριώτη, Αγλαΐα Λάτσιου, Georges Λιαρόπουλος-Legendre, Σταύρος Λιόκαλος, Δημήτρης Μερζιώτης, Νικόλ Μουζάκη, Δημήτρης Μπούρας, Ράνια Μπριλάκη, Μαρί-
Λουίζ Νικολαΐδη, Συμεών Νικολαΐδης, Φοίβη Οικονομοπούλου-Αγγελοπούλου, Μαργαρίτα Πανουσοπούλου, Φαίδρα Παπαδοπούλου, Ζωή Παπαντώνη, Manuela Papatakis, Michèle Ray-Gavras, Ορέστης Πλακιάς, Χριστίνα Σιγάλα, Πωλίνα Τζεϊράνη, Κρίστυ Τσερκετζή, Κατερίνα Τσιώλη 

Θόδωρος Αγγελόπουλος Παραγωγή Ταινιών, Αθηνά - Οργανισμός Συλλογικής Διαχείρισης Δημιουργών Θεατρικών και Οπτικοακουστικών Έργων, Gaumont, Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας - Νύχτες Πρεμιέρας, Διόνυσος - Οργανισμός Συλλογικής Διαχείρισης Δικαιωμάτων Ελλήνων Ηθοποιών, Ίδρυμα Μελίνας Μερκούρη, Ίδρυμα Μιχάλη Κακογιάννη, Ισοκράτης - Οργανισμός Συλλογικής Διαχείρισης Πνευματικών Δικαιωμάτων, NFTS, Odeon, Παπανδρέου Α.Ε., Paris Films Coop, Feelgood Entertainment 

 

Λίστα συγγραφέων με αλφαβητική σειρά

Ιωάννα Αθανασάτου
Κωνσταντίνος Αϊβαλιώτης
Ασπασία-Μαρία Αλεξίου
Ρέα Βαλντέν
Ηλέκτρα Βενάκη
Φαίδρα Βόκαλη
Χρήστος Δερμεντζόπουλος
Franklin L. Hess
Φοίβος Καλλίτσης
Βρασίδας Καραλής
Αθηνά Καρτάλου
Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη
Κωστής Κορνέτης
Ελένη Κούκη
Όλγα Κουρέλου
Μανώλης Κρανάκης
Κωνσταντίνος Κυριακός
Βασιλική Λαζαρίδου
Γκέλυ Μαδεμλή
Ιουλία Μέρμηγκα
Αφροδίτη Νικολαΐδου
Παναγής Παναγιωτόπουλος
Αλέξανδρος Παπαγεωργίου
Λυδία Παπαδημητρίου
Δημήτρης Παπανικολάου
Μαρία Παραδείση
Κώστας Περούλης
Philip E. Phillis
Δημήτρης Πλάντζος
Άννα Πούπου
Γιώργος Σαμπατακάκης
Ειρήνη Σηφάκη
Σύλλας Τζουμέρκας
Βασιλική Τσιτσοπούλου
Μαρία Χάλκου
Ελίνα Ψύκου

Motherland, I See You.*

RE-EXAMINING 20TH CENTURY GREEK CINEMA

Afroditi Nikolaidou and Dimitris Papanikolaou

Greek cinema has undoubtedly changed over the last decade. The success of the New/Weird Wave and the dense sociopolitical history of the country since 2010 have created a new context for understanding contemporary Greek cinema, its relation to Greek culture, and its position in international production, distribution and screening networks. Furthermore, over the last decade, the way in which we deal with the past has also changed, as has our willingness to watch again the films of the Greek cinematic archive in a new context. 

The Hellenic Film Academy project Motherland, I See You, is an attempt to return to the Greek cinematic past on this basis. It aims at showcasing the complexity, diversity, and depth of twentieth century Greek cinema. The title itself, “Motherland, I See You”, makes it obvious that the reason for such an attempt to salvage and study Greek films is to renew the way we look at them: to (re)watch them, to become spectators again redefining our relationship with the past of Greek cinema as an aesthetic, sensorial, and social experience. How easy is such an undertaking?

Those of us who are involved in the making, studying, and teaching of Greek cinema recognise here a key issue: the limited access to the material (and to be more precise, to digitally restored and subtitled films). Renewed and alternative readings of a contemporary history of Greek cinema are, in this way, often undermined from the outset, precisely because our relationship with the material is fragmentary and circumstantial – even in the case of rather well-known and studied films. Even the most emblematic works, those which could be considered to belong to a canon, such as Cacoyannis’ and Angelopoulos’ films are difficult to find, let alone to teach and screen to communities of spectators who would interact with them in a new environment. 

At the same time, in the last decade, we have come to appreciate the new impetus offered by every new public screening and discussion of many a twentieth century Greek film. We noticed how eagerly the spectators wanted to participate in this dynamic reframing of older films in a contemporary context. Suddenly, the whole idea of a “national cinema” (and indeed of the cinema of a small nation in crisis) was transformed from a static cultural reference into an energetic field of debate, critique, and redefinition. 

Inspired by this dynamic, the project Motherland, I See You collected and fully digitised (when this had not been done before) a selection of films, and has now started to present and make accessible digitally restored files. Our project thus provides the material for an ongoing and moving festival: for each outing, a group of films are retrieved from a repository, combined in different ways and thus re-framed, offered as they are to the energy of new gazes, subjectivities and narratives. 

 

Moving festival, archive trouble, and history in motion

The first goal (which has already started to materialise) is the creation of a platform, a “moving festival”. Selections and different combinations of films will travel to theatres in 21 towns in Greece and all over the world. Moreover, an “educational platform” will be created, aiming at the use of this material by educational establishments in Greece and abroad, and by researchers of Greek and world cinema. 

The list of films but also the logic of this project is not restrictive. It is one of the many selections that could be made, and we wish that similar initiatives would continue, be disseminated, and multiplied. Synergies and collaborations constitute the nucleus of initiatives that transform what once was a theoretical work or work of writing into action; the screening of films aims not at showing the wealth of our cinematic archive, but at creating a bodily renegotiation with its material, an archive trouble. 

We believe that this moment in time is appropriate. On the one hand, because of the bicentennial celebration of the declaration of Greek Independence (1821-2021), which has already provided a wider impulse to redefine our relationship with national identity and culture in Greece. On the other hand, since, for more than a decade now, we have seen the development of a new critical and cinephile culture in the country. The “new/weird wave of Greek cinema” made public and critics alike re-evaluate the Greek cinematic past, watch in a different way many well-known films, and seek other, lost films. Systematising this trend, this project suggests the need for more than just a history of Greek cinema and an ethno-graphy; it gestures towards a contemporary and evolving genealogy of Greek cinema. Genealogy as a method does not seek to find origins, but to understand the appearance of forms at specific historical moments; it can study inconsistencies, ‘wrong’ or unfollowed paths, unsuccessful or unfinished trajectories and sideways. One of the main aims of the curatorial team, therefore, was to avoid the traditional taxonomization of the history of Greek cinema, and to showcase new connections, familiar genres in new contexts, forgotten narratives, and lost achievements of a longstanding tradition. 

With few exceptions, many contemporary spectators have been unable to find, watch, debate, and evaluate a whole array of key Greek films. The state of the material was not always up to standard: colours have faded, scratches have been inserted, soundtracks are failing, and often invasive screening behaviours of the past have ended up leaving their trace on the actual films (e.g. cutting out scenes so that they can fit into the standards of a television broadcast). Undoubtedly, these practices are part of the history of each film, its surviving copies, and film’s dependence on the technological and distribution politics of its time. However, curatorial work on the material in order to preserve its aesthetic characteristics constitutes not only a recognition of cinema as an art; the act of digitalisation brings us back to confront its history, it becomes the point of entry into an entire era. The digitization process is itself a dialogue with the technology of cinema and its techniques, with the way it sees society and its history, the representations it chooses to promote, but also those it chooses to silence. It is a dialogue with the material, not only an intervention into the medium and its material conditions, but also the practice of an embodied media historicization. 

Histories of Greek cinema are, to a large extent, guided by a specific and linear narrative. We talk about the Early, Old, New, and Contemporary Greek cinema, in a story that seems deterministic (this is also reflected in the adjectives used, from “early” to “contemporary”) and often stops at the end of the twentieth century. How can we broaden this narrative? What would it mean to return to the Greek cinema of the ’50s and ’60s without looking at it as “old” and “commercial”, opening the discussion to questions of media politics, global trends and generic mimicry (eg. in musical, romantic comedy, films of social critique)? How are we to assess today the affective overinvestment that Greek society still displays for certain stars from the “golden age of Greek cinema”? How could a feminist or queer perspective alter our views on “New Greek Cinema”? How is our view of early Greek cinema changing under the pressure of new historical research on the early transnational networks of production and distribution?

In this way, as we are watching, screening, debating films again, it is worth rethinking not only of the transnational but also of the national characteristics of Greek cinema. It is worth looking at how, from the first silent movies and throughout its history, Greek cinema adapted national literary/cultural genres and texts (Astero, dir. D. Gaziadis), and proposed ways to revisit national history and face national traumas (The Roundup, dir. A. Kyrou, The Travelling Players, dir. Th. Angelopoulos); how it produced particularly popular representations of the national narrative (Papaflessas, dir. E. Andreou, Mado Mavrogenous, dir. K. Karagiannis), often subverted these representations (When the Greeks, dir. L. Papastathis, Megalexandros, dir. Th. Angelopoulos), researched the national and cultural archive (100 hours in May, dir. D. Theos and F. Lambrinos, and Z dir. Costa-Gavras, Mourning Rock, dir. F. Koutsaftis), and produced films that became themselves part of the national culture, “lieux de mémoire” to which we return and through which we express ourselves, such as Stella, dir. M. Cacoyannis, The Ogre, dir. N. Koundouros, and Evdokia, dir. A. Damianos. 

It is also worth reapproaching the cinematic topographies of Hellenism – if by this term we mean not only the representation of the landscape, but also a certain “cognitive mapping”, i.e. how, through cinema, the national subject is offered an imaginary position on the world map. Crucial in this topography is the cinematographic representation of Athens (from Astero and The Adventures of Villar, dir. J. Hepp to A Neighbourhood Named “The Dream”, dir. A. Alexandrakis, and From the Edge of the City, dir. C. Giannaris), and the way it contrasts with the filming of semi-urban or rural areas (Madalena, dir. D. Dimopoulos, The Fear, dir. M. Manoussakis). Cinema negotiates the geographical fixations of the nation, mediates the imaginary extensions of national space, and follows the latter’s historical shaping.

Important questions about the dialogue between cinema and society reemerge in this context. Greek cinema has, in memorable ways, both reflected and performatively mediated such issues as: migration (Until the Ship Sails, dir. A. Damianos, Last Stop, Kreuzberg, dir. Y. Karypidis), urbanization (The Heavy Melon, dir. P. Tasios) the transformation of the countryside (...Deserter, dir. G. Korras and Chr. Voupouras), social mobility and class (Face to Face, dir. R. Manthoulis), gender and sexuality (From the Edge of the City, dir. C. Giannaris, Idées Fixes / Dies Irae (Variations on the Same Subject), dir. A. Angelidi, Betty, dir. Stavrakas), countercultures (Sweet Bunch, dir. N. Nikolaidis), communities of resistance (Megara, dir. S. Maniatis and Y. Tsemberopoulos, Struggle of the Blind, dir. M. Hadji-michali-Papaliou), changes in moral codes (Anna’s Engagement, dir. P. Voulgaris, John The Violent, dir. T. Marketaki), the Greek family and its transformations (The Fear, The Shepherds of Disorder, dir. N. Papatakis), tradition, “modernisation” and tourism (Kiss the Girls, dir. G. Dalianidis, Thirean Matins, dir. K. Sfikas and St. Tornés), otherness and identity (ROM, dir. M. Karamaghiolis, Athene, dir. E. Stefani). 

So far, we have mentioned some of the themes and contexts we discussed while preparing Motherland, I See You. They are not the only ones. On the contrary, they are just indicative of the issues emerging as we re-think a long series of films and the comparisons and contrasts that emerge as we watch them together. 

 

From the moving festival to the open book

The book we put together to accompany Motherland, I See You, aims at showing the multiplicity of viewpoints and pathways that we would like to see emerging from this initiative. The book does not focus on individual films or specific directors and movements. Instead, we adopted right from the beginning a multi-perspectival and polyphonic approach, which would start by deconstructing our own fixation with periodization and timestamps. Our aim was neither to seek origins nor to suggest a new Canon. 

Instead, the book consists of short essays each of which tells a story. They always start with a date – but they see it not as a milestone but as an occasion for critical storytelling. Thus, the date 30 December 1928, when the journal Κινηματογραφικός Αστήρ [Cinema Star] published an article entitled “The first of the Greek films”, serves as a starting point to write an article about the first Greek women film stars. The date 18 April 1966, when the film Blood on the Land (dir. V. Georgiadis) makes it on the list of nominees for the international feature film Oscar award, is used as a springboard for an essay on genres in Greek cinema. 25 April 1977, the date that saw Betty Vakalidou read on the stage of a central Athenian Theatre, the historical manifesto of trans sex-workers fighting against a phobic legislation on STDs, now becomes the starting point for a short queer history of Greek cinema. And an essay on Greek cinema during the Greek dictatorship takes its cue from the (only seemingly unrelated) decision by film critic Pavlos Zannas to translate Proust’s In Search of Lost Time while imprisoned for his anti-dictatorship actions. 

These are only a few of the 35 contributions that this book contains. We encouraged oblique approaches, unexpected connections and original contributions. Our perspective as editors of this volume is sometimes macroscopic, showcasing cinematic dominants, while sometimes focuses on small events, on a formal device, on a context (e.g. cinema publications), on a person, on a moment. 

The essays in the book tell stories within the greater history of Greek cinema; a critical storytelling which poses questions and returns to well-known debates with a new energy: what does national cinema mean in today’s context? Is this concept still functional? What are the new perspectives we gain, the more we see cinema as an industry with a vertical and horizontal development and in constant interaction with other industries such as television and book publishing? 

What happened with the debates following the screenings organised by Motherland, I See You, also happened with the book accompanying this initiative. Themes, suggestions and topics began to multiply as we received the texts, making us realise that this book can only be proposed as a work in progress, a history which understands and shows that it can only exist in the plural. Motherland, I See You as both a moving festival and an open and evolving book, cannot but show the degree to which its very title constitutes an oxymoron: three words in the singular, pluralised once you delve into their intersecting
archives. You start with the very concept of “motherland”: how plural does it become once confronted with that “I see you…”. How multiple and diverse images, conceptualisations, narrations, wishes, projections, perspectives arise with the very act of watching, and watching again. Motherlands…
Now We See You. 

 

 

MOTHERLAND, I SEE YOU – THE 20th CENTURY OF GREEK CINEMA / curated by (HFA): Elina Psykou, Syllas Tzoumerkas / co-curators, publication & educational materials curators: Afroditi Nikolaidou, Dimitris Papanikolaou / project manager (HFA): Phaedra Vόkali / digitization & restoration supervisor: Yannis Veslemes / image lab: AN MAR FILM LAB, STEFILM, AUTHORWAVE / sound lab: KVARYBOSOUND MFC / production coordinator: Ioanna Rampaouni / assistant production coordinator: Vaios Galanis / legal consultant: Marina Markellou / graphic designer: Nikos Pastras, TALC / publicist: Natasha Pandi / social media manager: Dimitris Tsakaleas / program notes: Thodoris Dimitropoulos / festival co-ordinator: Stavros Markoulakis / publication coordinator: Aspasia-Maria Alexiou / publication translators: Aspasia-Maria Alexiou, Despina Pavlaki, Kostas Skordyles / subtitling & film translations: AUTHORWAVE / additional film translations: NEANIKO PLANO, STORYTELLER 

ACKNOWLEDGMENTS 
Tassos Adamopoulos, Eleni Androutsopoulou, Eleni Angelopoulos, Léonie Bégé, Dimitris Bouras, Rania Brilaki, Vassiliki Diagouma, Andy Dimopoulou, Pericles Douvitsas, Phoebe Ekonomopoulou-Angelopoulou, Alexandra Georgopoulou, Athena Kalkopoulou, Christos Kanakis, Sivylla Katsouridi, Maro Kavafaki, Stelios Kimionis, Eleni Kiprioti, Dimitris Koliodimos, Costis Kontogiannis, Eleni Kossyfidou, Aglaia Latsiou, Georges Liaropoulos-Legendre, Stavros Liokalos, Dimitris Merziotis, Nicole Mouzaki, Marie-Louise Nikolaidi, Simon Nikolaidis, Margarita Panoussopoulou, Phaedra Papadopoulou, Zoi Papantoni, Manuela Papatakis, Orestis Plakias, Michèle Ray-Gavras, Christina Sigala, Nikos Theodosiou, Costis Theos, Kristy Tserketzi, Katerina Tsioli, Polina Tzeirani, Iliana Zakopoulou 

Theo Angelopoulos Film Productions, Athens International Film Festival, Athina - Society of Authors of Dramatic and Audiovisual Works, Dionysos - Greek Performers Royalties Collecting Society, Feelgood Entertainment, Gaumont, Isokratis - Royalties Collecting Society, Melina Mercouri Foundation, Michael Cacoyannis Foundation, National Film and Television School, Odeon, Papandreou S.A., Paris Films Coop

 

Authors list in alphabetical order

Konstantinos Aivaliotis
Aspasia-Maria Alexiou
Ioanna Athanassatou
Ursula-Helen Cassavetes
Maria Chalkou
Christos Dermentzopoulos
Franklin L. Hess
Phevos Kallitsis
Vrasidas Karalis
Athena Kartalou
Kostis Kornetis
Eleni Kouki
Olga Kourelou
Manolis Kranakis
Konstantinos Kyriakos
Vasiliki Lazaridou
Geli Mademli
Ioulia Mermigka
Afroditi Nikolaidou
Panayis Panagiotopoulos
Lydia Papadimitriou
Alexandros Papageorgiou
Dimitris Papanikolaou
Maria Paradisi
Kostas Peroulis
Philip E. Phillis
Dimitris Plantzos
Anna Poupou
Elina Psykou
George Sampatakakis
Eirini Sifaki
Vassiliki Tsitsopoulou
Syllas Tzoumerkas
Electra Venaki
Phaedra Vokali
Rea Walldén

*

To ΧΩΡΑ, ΣΕ ΒΛΕΠΩ είναι ένα πρόγραμμα διάσωσης, ψηφιοποίησης, προβολής και μελέτης του ελληνικού κινηματογράφου του 20ού αιώνα, που διοργανώνεται από την Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου, υπό την αιγίδα της Επιτροπής «Ελλάδα 2021». Με τη χορηγία του Εθνικού Κέντρου Οπτικοακουστικών Μέσων και Επικοινωνίας – ΕΚΟΜΕ (κύριος χορηγός), του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου και του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, και με την υποστήριξη της Ταινιοθήκης της Ελλάδος και της Finos Film.

 

*

MOTHERLAND, I SEE YOU is an initiative of the Hellenic Film Academy dedicated to salvaging, digitizing, screening, and studying 20th century Greek films, under the auspices of the “Greece 2021” Committee. The project is sponsored by the National Centre of Audiovisual Media & Communication (main sponsor), the Greek Film Centre, the Athens Epidaurus Festival, and the Thessaloniki International Film Festival, and with the support of the Greek Film Archive and Finos Film. 


Εάν θέλετε να μάθετε περισσότερα για το πρόγραμμα Χώρα, σε βλέπω, τόσο για τις προβολές, όσο και για τις εκπαιδευτικές και εκδοτικές του δραστηριότητες, επικοινωνήστε με την Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου στο info[at]hellenicfilmacademy.gr.

Βρείτε μας σε fb @motherlandiseeyou & Instagram Motherland, I see you 

 

Those wishing to learn more about the screenings and the educational and publishing initiatives of Motherland, I See you, please write to the Hellenic Film Academy at info[at]hellenicfilmacademy.gr.

Find us on Facebook @motherlandiseeyou & Instagram Motherland, I see you